سیری در داستان نویسی کردی در ایران

کاوان محمدپور

بی‌گمان یکی از دشوارترین مباحث ادبیات کردی ، پیرامون ادب روایی یا همان داستان کردی جریان دارد. دلایل مختلفی را برای بیان این دشواری می‌توان ذکر کرد، از نبود منابع پژوهشی منسجمی که شمه‌ای از تاریخ تحلیلی داستان کردی دارند گرفته، تا کمبود نقد ادبی در این زمینه. البته آسیب‌های این مبحث در ادبیات داستانی کردستان ایران بیشتر از کردستان عراق یا ترکیه است. چرا که جدایی از مشکلات پیش روی ذکر شده بخشی از داستان‌های نوشته شده‌ در دسترس نیستند و آرشیویی برای دستبه‌ندی این نوشته‌های موجود نیست. بسیاری از این نویسندگان در سالهای قبل کارهای خود را در کردستان عراق به چاپ می‌رساندند و خیلی کم یا حداقل در تیراژی پایین به دست خواننده‌ی ایرانی می‌رسید. از سوی دیگر گفتمانی ادبی غالب در کردستان، همیشه گفتمانی شعری بوده و منتقدین و روزنامه‌نگاران کمتر به داستان‌ نویس‌ها توجه داشته‌اند. البته این مورد آخر در سالهای اخیر تا حدودی برطرف شده است اما مشکلاتی پیشین هنوز به قوت خود باقی است. از این رو در این چند یادداشت سعی می‌کنم بیشتر جنبه‌های اجتماعی ظهور داستان کردی در کردستان ایران را بسنجم و مبنا را بر تحلیل جامعه‌شناسی ادبیات بگذارم. لازم به ذکر است که می‌توان این مبحث را بر روش‌های دیگری، چون روایت شناسی یا نشانه‌شناسی روایی تحلیل کرد و از الگوهایی روایی متعدد در داستان کردی سخن به میان آورد، اما به دلیل فرصت اندک در حوصله‌ی این نوشته جایی ندارد.

الف) قهرمان مسئله‌دار و رئالیسم اجتماعی

اگر در تقسیم بندی مراحل داستان نویسی کردستان ایران، مبنا را بر جامعه شناسی ادبی- لوسین گلدمن- بگذاریم با اندکی جرح و تعدیل می‌توان از سه دوره‌ی مشخص در این ژانر ادبی سخن به میان آورد. گلدمن معتقد است ساختار نظام اقتصادی، فرم‌های متعدد رمان-داستان- با کاراکتر و جهانگرهای متفاوت را خلق می‌کند. وی باور دارد که آفرینش اثر هنری تنها زاید ذهنیت نویسنده نیست، بلکه نماینده طبقه‌ای خاصی از اجتماع است. به عبارتی، یک رمان مشخص را، طبقه‌ی مشخص تولید می‌کند، ولی نمود آن در ذهنیت و نوشته‌ی نویسنده بوجود می‌آید و درواقع کل طبقه است که آن رمان-داستان- را می‌نویسد. گلدمن سه دوره‌ی ظهور و شکل نظام اقتصادی آزاد را بر چگونگی پیکربندی رمان بررسی میکند. این سه مرحله را در ادامه به شکل اجمالی بر تنه‌ی ادبیات داستانی کردی در ایران بررسی می‌کنیم.

الف)1: دوره‌ای اول: (1320 -1372) رئالیسم اجتماعی

شروع داستان نویسی کردی در ایران را می‌توان به حسن قزلجی با نوشتن داستان (پیکه‌نینی گدا)- خندیدن گدا- به سال )1320( شمسی نسبت داد. قزلجی با پردازشی رئالیستی توانست برای اولین بار در ایران از داستان کردی سخن به میان آورد. داستانی که به نقد جامعه‌ی فئودالی می‌پردازد و شکاف و اختلاف جامعه را در ظلمی میداند که طبقه‌ی بالا دست بر فرو دست اعمال می‌کند. قزلجی در داستان خندیدن گدا با روایتی ساده و رئالیستی، حکایت مردی را به نگارش در می‌آورد که جوانی و توان خود را در خدمت کسانی گماشته که اینک، به هنگام درماندگی‌اش، حتی از دادن تکه نانی برای رفع گرسنگی او خودداری می‌کنند، داستانی که با طنزی تلخ به پایان می‌رسد. قزلجی جز آن دست از روشنفکرانی بود که با فروپاشی جمهوری مهاباد، آوارگی می‌بیند و میل به نوشتن و آفرینش از روح و جانش رخت برمیبندد. سقوط جمهوری مهاباد در دوره‌ی پهلوی دوم (1325) موجی از نگرانی و آوارگی را برای این روشنفکران به همراه داشت. از سوی دیگر سرکوب سیاسی پهلوی و منع نشر کتاب کردی موجب شد سکوتی بیشتر از سی سال بر ادبیات داستانی کردی در ایران حکم فرما شود. در این مدت جز داستان کوتاه خندیدن گدا و رمان پیشمرگه رحیم قاضی (نشر 1961 خارج از ایران) که میتوان عنوان اولین رمان کردی ایرانی را بدان نسبت داد، هیچ داستانی چاپ نشد. در این دوره‌ که می‌توان آن را سکوت ادب داستان کردی نامید تنها شاهد چند طرح داستانی توسط سواره ایلخانی زاده-اولین شاعر نوگرای کرد در ایران- و دو روایت توسط هیمن موکریانی شاعر نام آوازی کرد هستیم، البته دو نمونه‌ی آخر را نمی‌توان داستان نامید. این سکوت تا فروپاشی نظام پهلوی بر ادبیات داستانی کردی سایه افکند. و بعد از انقلاب اسلامی است که در سال (1358) مجموعه داستان (ئاشه‌وان)-آسیابان- نوشته‌ی مصطفا ایلخانی‌زاده، سال (1360) داستان بلند (باقه‌بین) احمد قاضی و نیز سال (1368) (بووکی گورستانی کون)-عروس گورستان قدیمی- ملا کریم راوچی منتشر می‌شوند. این سه اثر هیچ کدام از حیث پردازش ادبی و فرم داستانی به پای خندیدن گدا قزلجی نمی‌رسند. اما می‌توان آنها را چون تلاشی مجدد برای زنده کردن ادبیات داستانی نامید. تنها با نوشتن رمان (هاواره‌به‌ره)-1369- توسط فتاح امیری است که امیدهای داستانی نویسی کردی در ایران زنده می‌شود. فتاح امیری با زبان و تاکتیکی متاثر از رمان فارسی- بخصوص کلیدر و جای خالی سلوچ دولت آبادی- توانست شیوه‌ی بیان و فرم داستانی منسجم‌تری نسبت به سه اثر یاد شده بوجود آورد. وی بعد از نوشتن رمان (هاواره‌به‌ره) و استقبال مخاطب، رمان دیگری در ادامه‌ی این اثر به نام (میرزا) نوشت. هر دو رمان حکایت ازجامعه‌ی فئودالی و روستایی کردستان دارند، و سعی در نشان دادن شکاف طبقاتی و ظلم طبقه‌ی حاکم دارند. با نگاه جامعه شناسی ادبیات می‌توان شروع داستان کردی را همان ظهور «شخصيت پروبلماتيک» یا فرد مسئله داری نامید که لوسین گلدمن در تشریح دوره‌ای اول نظام سرمایه‌داری و روابط اقتصادی آن با ادبیات بدان اشاره می‌کند. به زعم گلدمن دوره‌ای اول ظهور نظام اقتصاد آزاد، موجب ظهور فردیت‌ها شد. در واقع این روابط، انسانی را به وجود آورد که در ساحت فردی اقتصادی سیر می‌کند و بیشتر از هر دوره‌ی دیگر فردیت وی را مطرح می‌کند، از این رو در این دوره داستان با کاراکتر (فرد مسئله‌دار) به وجود می‌آید. از نمونه‌ی داستان نویسی این دوره در ادبیات جهانی می‌توان به کارهای بالزاک، فلوبر و تولستوی اشاره کرد. این نوع قهرمان -فرد مسئله‌دار- در داستان کردی نیز بازتاب دارد. قهرمانی که شکاف‌ها و ناملایمات را در بیرون از فردیت روانشناختی خود می‌بیند و سعی میکند با نقد اجتماعی به اصلاح آن بپردازد. از این رو کمتر نویسنده‌ی کرد-دوره‌ی اول- به روانشناسی کاراکترهایش اهمیت میدهد و سعی میکند کاراکتر خود را از طبقه‌ی ستمدیده‌ی جامعه انتخاب کند. الگویی روایی داستانهای دوره‌ای اول، از الگویی ساده‌ی خطی پیروی می‌کند، و زبان و فضای داستان، فضا و زبانی ایلاتی است. نوشته‌ها از طرحی ساده برخوردارند و پیچیدگی روایی در آنها مشاهده نمی‌شود.شخصیت و رخدادهای داستانی، در بیشتر موارد افراد و رویدادهای واقعی اجتماعی در جامعه‌ی کردستان هستند. به طور کلی این دوره را می‌توان زیر عنوان ادبیات رئالیسم اجتماعی نام نهاد. ادبیاتی که بازتاب زندگی واقعی مردم است و سعی در نشان دادن لایه‌های پنهان روابط اقتصادی در نظامی شبه فئودالی ست.

ب) بیگانگی از جهان و داستان مدرنیستی

سکوت سی و چند ساله‌ی که بعد از انقلاب اسلامی شکست، دیگر در ادبیات داستانی کردی تکرار نشد. تلاش‌های نسل اول که همتی والا در حفظ زبان و ادبیات داستانی کردی به خرج دادند در سالهای بعد توسط نسل جوان‌، با دیدی وسیع‌تر و تجربه‌ی نوتر ادامه پیدا کرد. نسل اول به موجب منع زبان مادری- در رژیم پهلوی دوم - بیشتر دغدغه‌ی استفاده‌ی صحیح از زبان کردی را داشتند و در واقع فرصتی برای پرسشی اساسی از ساختار و رخدادهای داستانی، به صورتی بنیادی در ذهن نمی‌پروراندند. اما نسل دوم، به گونه‌ای دغدغه‌ی نسل اول را معکوس کرد، و با تکیه بر تجربه‌های جهانی از ادبیات، سعی در آفرینش و وارد کردن الگوهای روایی متعدد و ساختاری پیچیده‌تر با محتوایی نو کردند.

ب)1: دوره‌ی دوم(1372 تا میانه‌ی دهه‌ی80 شمسی) ظهور ادبیات مدرنیستی

دوره‌ی دوم داستان نویسی کردی در ایران را می‌توان با نشر مجموعه داستان (زریکه)-جیغ- از عطا نهایی همراه دانست. عطا نهایی در این مجموعه داستان سعی داشته از ساختار ساده‌ی دوره‌ی پیشین عبور کند و شیوه‌ی نو از روایت را در داستان کردی-البته در ایران- بوجود آورد. نهایی را می‌توان نقطه عطف داستان در دوره‌ی دوم و نیز پلی میان دوره‌ی اول و دوم دانست. وی در مجموعه داستان بعدی خود به نام (ته‌نگانه)-تنگانه- به خوبی توانست فضای جدیدی را به داستانهای خود وارد کند. نهایی در این دو مجموعه متاثر از داستان نویسی هوشنگ گلشیری است و از فضای دولت آبادی دوره‌ی نخست خارج شده. دوره‌ی دوم، دوره‌ا‌ی پربار برای داستان نویسی کردی است. این پر باری هم از لحاظ چاپ و نشر آثار است و هم از حیث تجربه‌های جدیدی در داستان نویسی. دو نمونه‌ی مهم این تجربیات، یکی به سال (1375) و تشکیل گروه داستان نویسی (خور)-خورشید- در شهر بوکان برمیگردد و دیگری به سال (1377) با نشر مجموعه داستان (مزگینی)-مژدگانی- از محمد رمضانی. گروه خور، متشکل از پنج داستان نویس جوان با تجربه‌ی خواندن و آشنایی از ادبیات مدرنیستی جهان بودند، این پنج نفر که هر کدام در ادامه‌ی کار خود داستان‌های را به شکل کتاب و یا نشر در مجلات ارئه دادند عبارت بودند از (بریا کاکه‌سوری، محمد امین شامحمدی، علی غلامعلی، رحیم عبدالرحیم‌زاده و سلیمان عبدالرحیم‌زاده). گروه خور با تشکیل جلسات داستان خوانی و نقد ادبی سعی در پویا کردن فضای داستان نویسی و نیز عرضه‌ی فرمی نو از داستان داشتند. تجربه‌ی خواندن داستانهای مدرنیستی و آشنایی با سینما و هنر مدرن آنان را بر آن داشت که دیگر از الگوی روایی ساده برای بیان داستانهای خود بهره نبرند. از این رو داستان‌هایی با مدل مدرنیستی آن نوشتن و در دو شماره‌ی بولتن خود انتشار دادند. از نویسند‌گان پر کار (خور) می‌توان به بریا کاکه‌سوری اشاره کرد که اولین مجموعه‌ی داستان خود را به نام (سیاسووت) در سال (1377) منتشر کرد. در همین سال محمدامین شامحمدی نیز مجموعه داستانی به نام (قه‌لا)- قلعه- نشر داد. مجموعه فعالیت‌های این گروه و نیز دو شماره از بولتن چاپ شده‌ی آنان، از تجربه‌های مدرنیستی ادبیات کردی به شمار می‌آیند. تاکید بر توصیف فضا به جای رخداد داستانی، مونولوگ محوری، بکار گیری الگویی‌های روایی متعدد و توصیف درونیات شخصیت داستانی را می‌توان از شیوه‌ی داستان نویسی این دسته برشمارد. تاثیر صادق هدایت، ساموئل بکت و کافکا بر آثار این نویسندگان مشهود است.

نقطه عطف دوم در این دوره بطوری که اشاره شد، به چاپ مجموعه داستان مزگینی- مژدگانی-(1377) نوشته محمد رمضانی برمیگردد. رمضانی در این مجموعه سعی بر آن داشته که از فضای ادبیات فارسی و تاثیر پذیری آن بدرآید و لحن و فضای مختص به خود را در داستانهایش وارد کند. شیوه‌ی پردازش وی چه از لحاظ فرم و چه از لحاظ زبان و نیز استفاده از امکانات دراماتیک فرهنگ کردی، کاری بی‌نظیر و کم سابقه در داستان کردی به شمار می‌آید. از این رو، وی توانست بر بسیاری از چهرهای داستان نویسی آن زمان تاثیر بگذارد، اما متاسفانه ادامه‌دار نبودن کار وی این تاثیرگذاری را به حاشیه راند. رمضانی به دلیل تسلط بر ادبیات انگلیسی دروازه‌ جدیدی از داستان پردازی را به روی داستان کردی گشود. در واقع اگر فتاح امیری در دوره‌ی اول متاثر از ادبیات محمود دولت آبادی بود و عطا نهایی در مجموعه‌ داستان (ته‌نگانه) متاثر از گلشیری، محمد رمضای بیشتر متاثر از ادبیات انگلیسی ست. البته هیچ کدام از این تاثیرات مستقیم بر شیوه‌ی نوشتن این نویسندگان دخول نمیکرد و در واقع به نوعی از فیلتر فرهنگی آنها گذر میکرد و شکل و شیوه‌ی کردی به خود می‌گرفت. سالهای میانه‌ی دهه‌ی 70 شمسی از سالهای پربار انتشار داستان در کردستان ایران است. در همین سالها رمان (شاربه‌ده‌ر) حسین شیربگی، سه مجموعه داستان از ناصر وحیدی به نام‌های (خه‌وه‌راو)، (هاوار) و (خه‌ونه‌کانی ئیقلیمی با)، رمان (بلیند و نه‌وی) خانم نسرین جعفری و رمان (هه‌زار ئه‌شکه‌وت) از عمر مولودی منشر می‌شود. لازم به ذکر است دو نمونه‌ی آخر -رمان (بلیند و نه‌وی) و(هه‌زار ئه‌شکه‌وت)- از لحاظ شکل و ساختار داستانی بیشتر به دوره‌ی اول شباهت دارند-.

اگر از نظرگاه جامعه شناسی ادبیات و نظریه‌ی لوسین گلدمن این دوره را بررسی کنیم، لازم است اشاره داشته باشیم که گلدمن بر این باور بود: در گذار از مرحله‌ی اول سرمایه‌داری، به سرمایه‌داری انحصاری میرسیم، یعنی دوره‌ای که دیگر –فرد- اساسا" در اقتصاد مهم نیست و همه چیز آن حول محور مفهوم انحصار اقتصادی سیر میکند. ما دیگر با فرد سرمایه‌دار به آن صورت گذشته برخوردی نداریم، بلکه با برند و شرکت‌های انحصاری آن سروکار داریم. از این رو به موازات حذف فرد از اقتصاد، قهرمان مسئله‌دار در رمان نیز محو می‌شود. به عبارتی، دیگر قهرمانی در داستان‌های این دوره مشاهده نمی‌کنیم که سعی در حل یا جواب پرسش‌های بیرونی داشته باشد. از این رو کاراکتر گویی از وضعیت اجتماعی و امید به حل مشکلات آن دلزده شده و به درون خود رجوع میکند. این جستجویی درونی کاراکترها، موجب ظهور رمان یا داستان روانشناختی می‌شود، داستانی که به آن -داستان مدرنیستی- می‌گویند. در واقع دیگر نویسنده با فرد برخودی ندارد که آن را قهرمان رمان خود جلوه دهد. ازاین رو کاراکترهای آن درون گرا و بیشتر با مسئله‌ی شخصی خود درگیر هستند تا مسئله‌ی که صرفا" اجتماعی می‌نمایاند. پیتر زیما، نمونه‌ی این نوشته‌ها را آثار جویس، بکت، کامو، سارتر و نویسندگانی که امروزه ما باعنوان نویسندگان مدرنیستی می‌شناسیم، میداند. این شیوه نیز در ادبیات داستانی کردی در ایران بخصوص بین نویسندگان (گروه خور) به خوبی مشهود بود. ارجاعات مکرر به روانشناسی کاراکترها، گنگی و بیگانی، دلزدگی اجتماعی، توصیف فضاهای مه‌آلود، و شخصیت‌های کم توان ، از مشخصه‌های روایی این نوع ادبیات است.

ج) الگوهای روایی متفاوت و داستان تجربی

امروزه می‌توان با طیف وسیعی از داستان نویس کرد در ایران برخورد کرد که تجربیات متفاوتی از نسل/دوره‌های پیش از خود نشان داده‌اند. اگر دوره‌ای اول را (1320-1372) رئالیسم اجتماعی و دوره‌ای دوم را (1372 تا میانه‌ی دهه‌ی80 شمسی) ظهور ادبیات مدرنیستی بدانیم. می‌توان دوره‌ی سوم این تاریخ را ظهور داستان تجربی نامید. در اینجا منظور از داستان تجربی، شکلی از پردازش داستان است که در تجربه‌ی اختصاصی نویسنده حضور دارد، این تجربه‌ی اختصاصی هم در عمل روایی و هم در ساختار روایت داستانی حضور دارد. در واقع داستان تجربی، تجربه‌ی از آفرینش ادبی ست که قبل از نویسنده در تاریخ ادبیات وی یا وجود نداشته یا اگر بوده با چنین رویکردی، یعنی-تغییر منطق ساختاری پیرنگ، نظام معنا-نشانه شناسی متفاوت و نحوه‌ی بکارگیری ابزار روایی-نبوده است. از این رو می‌توان با مواردی از فرا داستان و نیز داستان پست مدرنیستی برخورد کرد. هرچند نمونه‌ی چنین مواردی در داستان نویسی کردی ایران معدود است اما گرایش بدان وجود دارد. جدای از دو مورد فوق-فراداستان و داستان پست مدرنیستی- داستان نویسان این دوره خود را تنها به مقوله‌ی خاصی از تکنیک و بیان ادبی اختصاص نداده‌اند و سعی خود را در نوآوریی روایی و الگوهای روایی مختلفی از لحن و بیان گرفته تا تکنیک پردازش گماشته‌اند. در ادامه به شکل کوتاه به نمونه‌های برجسته‌ی این موارد اشاره خواهیم کرد.

ج)1: دوره ی سوم: (1385 تا به امروز) ظهور داستان تجربی

دو دوره‌ای پیش به مثابه پشتیوانه‌ای از روایت نوشتاری، توانست نسلی را برای آینده‌ی ادبیات داستانی کردی پرورش دهد که هم تجربه‌ای از گذشته‌ی داستانی خود همچون امر نوشتار و هم نگاهی انتقادی به جریانات قبل ازخود و نیز توجه‌ی بیشتر به امکانات روایی کردستان، بخصوص در استفاده از توانایی‌های ادبیات شفاهی داشت. اگر ادبیات را به دو گونه‌ی شفاهی و نوشتاری تقسیم کنیم، بی‌گمان این ادبیات شفاهی کردی است که امکانی نهفته از وجوه دراماتیزه شدن را دارد. یکی از نمونه‌های ادبیات شفاهی کردی وجوه داستان و افسانه‌های فولکلور است که بخشی از آن را (بیت) می‌نامند. اگر تعریف روایت شناسان ساختارگرا را ملاک قرار دهیم، (بیت) داستان کاملی است با تمی کلاسیک. به تعبیری (بیت) دارای شخصیت، رویداد داستانی، و زمان و مکانی مشخص است که از ساختار منطقی خاص خود پیروی می‌کند، از این روی الگو روایی و پیرنگی متفاوت را خلق می‌کند. نسل امروز داستان نویسی کردی در ایران، اهمیت (بیت) و پتانسیل دراماتیک آن را کشف کردند و سعی بر آن گماشتند که از امکانات آن در ادبیات بهره گیرند. یکی از اولین موارد چنین کاربردی را می‌توان در رمان (گولی شوران)-گل شوران- عطا نهایی یافت که از هسته‌ی داستانی بیت (لاس و خزال) -از بیت‌های معروف کردستان- استفاده کرده و با تکنیک پردازش رمان آن را در هسته‌ی داستان خود بکار گرفته. البته عطا نهایی زودتر از این نسل به درک چنین کارکردی رسید. وی رمان گل شوران را سال (1377) به چاپ رساند، اما بر مبنای مدل تحلیلی لوسین گلدمن ، شکل عمل روایی و محتوایی داستان است که دوره‌ای آن را مشخص می‌کند نه سال انتشار. از این رو به احتمال زیاد با مواردی برخورد کنیم که سال چاپ کتاب به دوره‌ای دوم یا سوم می‌رسد، اما از حیث فرم روایتی و محتوایی روایی آن، به دوره‌ی قبل و یا بعد از خود اختصاص یابد. نویسنده‌ی دیگری که می‌توان از نمونه‌ی داستان تجربی بدان اشاره کرد، سید قادر هدایتی است. وی که بیشتر متمرکز بر تجربه‌ی تکنیک و الگوهایی روایی خاصی است، در داستان (توقی عزازیل)-گردنبند عزازیل- لحن بکار گرفته‌ برای روای را، از بیان مذهبی و درویشانه‌ی مجالس عرفانی کردستان به عاریت گرفت، لحنی که به بهترین شکل بر تنه‌ی داستان نشسته و زبان و روایتی متفاوت بدان بخشیده. این شیوه‌ی بیان-خانقایی- تنها در میان ارادتمندان به طریقت عرفانی و مجالس درویشانه و خانقایی کردستان یافت می‌شود. وی در دو کار دیگر خود (ده‌نگی نوخته)- صدای نقطه- که قبل از گردنبند عزازیل منتشر کرد- و آخرین اثرش (گابور)، بیشتر بر استفاده از تکنیک‌های نو و تجربه‌ی الگویی روایی نو متمرکز است.

از جمله‌ی این نویسندگان می‌توان به بریا کاکه‌سوری نیز اشاره داشت. کاکه‌سوری از آن دسته نویسندگانی ست که در سال (1375) گروه داستان نویسی خور-خورشید- را در شهر بوکان تشکیل دادند، وی جدایی از چهار مجموعه داستان، در آخرین نوشته‌ی خود رمانی به نام (چریکه) با تکیه بر روایت (Met fiction)- فرا داستان- سعی در کشف زندگی شخصیتی به نام دکتر عزیز آگری- مبارزگری سیاسی- با استناد بر خاطرگویی و واکاوایی نوشته‌های دکتر دارد. در این اثر کاکه‌سوری سعی دارد، راوی و نویسنده- که در تعریف روایت شناسی دو مفهوم جدایی از هم هستند- را به همدیگر نزدیک کند و فاصله‌ی روایی‌های داستان را به کمک شخصیت نویسنده به متن داستان کمتر کند، رمان چریکه جز اولین رمان‌هایی ست که به شیوه‌ی فراداستان نوشته می‌شود. جدایی از شیوه‌های تجربی یاد شده در همین دوره می‌توان به مجموعه داستان (پاشای ته‌نیایی)-پادشاه تنهایی- از علی غلامعلی اشاره کرد، که از نمونه‌های موفق داستان نویسی این دوره است. غلامعلی با بکارگیری لحن خاص روایی و نقطه دیده مناسب، راوی موجهی را برای روایت داستان‌هایش انتخاب می‌کند، به طوری که خواننده با – شگفتی- که معمولن از داستان کوتاه انتظار داریم روبرو می‌شود. از نمونه‌ی داستان پست مدرن نیز در این دوره می‌توان به رمان (دوره ده‌راوی سووره چوم)- ساحل دور افتاده‌ی سوره چوم- نوشته‌ی منصور حامدی اشاره کرد. این رمان که از اولین نمونه‌های داستان پست مدرن در ادبیات داستانی کردی ایرانی است، راوی با تکیه بر خاطرات کودکی سعی در روایت گروهی از دوستان در یکی از روستاهای کردستان به نام (سوره چوم) دارد. سوره چوم به معنای رودخانه‌ی قرمز است، نویسنده از تکنیک استعاری برای عنوان بندی رمان خود سود برده که اشاره‌ی ضمنی نیز به رویدادهای داستان نیز دارد. جهان دور افتاده‌ی روستایی که در زندگی شهری و امروزه‌ی روایی نقشه بنیانی بازی می‌کنند.

در این دوره که با نام‌ها و عنواین متعددی از نویسندگان برخورد داریم، نویسندگان زن نیز جایگاه خاصی را به خود اختصاص داده‌اند. بیشتر داستان‌هایی که توسط آنان نوشته شده است حول جهان نگری زنانه و نگاه آنان به مسائل اجتماعی جریان دارد- البته این مورد برای تمامی انسانها می‌تواند وجود داشته باشد-. موضوعی که بیشتر حول نقد ساختار مرد سالارانه‌ی جامعه با تکیه بر محتوای داستانی طلاق یا جنگ جریان دارد، البته به محتوای تربیتی و روایت‌های عاطفی و احساسی نیز برخورد می‌کنم . از داستان نویسان زن کرد در ایران می‌توان به خانم شپول مجیدپور، سارا سادقزاده و چنور سعیدی اشاره کرد که مجموعه‌های را به چاپ رسانده‌اند. به طوری که اشاره رفت در این دوره با شیوه‌های متعددی از روایت داستانی سروکار داریم که نمونه‌های آن را می‌توان در کارهای شهرام قوامی، فروخ نعمت پور، عزیز محمودپور، کامران حامدی، خالد خاکی، هیمن عبدالله پور، رزگار لطفی، هیوا قهرمانی و علی حسینی مشاهده کرد

......................

*پی نوشت: این یادداشت در سه بخش جداگانه در شماره‌های (1142، 1144 و 1150) روزنامه‌ی قانون منتشر شده است.

برچسب ها: داستان نویسی, هاژه, کاوان محمدپور, کوردی, یادداشت

ارسال به دوستان

چاپ

اشتراک گذاری

سیری در داستان نویسی کردی در ایران

نظر کاربران