۱۴۰۳/۱/۳۱ ۱۰:۳۷
| تاريخ: ۱۳۹۸ پنج شنبه ۵ دي ساعت ۱۹:۶ | بازدید: 1242 نظرات: 0 کد مطلب: 14077 |
نقدی بر پانزدهمین جشنواره فیلم، فیلمنامه و عکس مهاباد
ناصر بایزیدی
قبل از شروع لازم می‌دانم اشاره کنم که این نوشتار خرد هیچ ربطی به حضور بنده در جشنواره ندارد و به نوعی خواهان حق خواهی نیستم چون حق ما نه در چارچوب این جشنواره بلکه در چارچوب ساختاری فیلم در ایران و جهان زایل گشته است و سیاست جشنواره نیز در همین راستا بود و در آینده نیز قرار خواهد داشت.
ابتدا و در عین حال انتهای آن، لازم می‌دانم به دو نوع رویکرد تعیین کننده در فیلم سینمایی و البته فیلم کوتاه که عملا شاهد تجربه فیلم بلند در فیلم کوتاه هستیم اشاره کنم:
تاریخ سینما با دو فیلم گریفیث: تولید یک ملت (سینمای داستانی) و تعصب (سینمای غیرداستانی مبنی بر تصویر و کاربرد زیبایی شناسانه آن یعنی تدوین) شروع می‌شود که بعدها این دو نوع رویکرد و فرم در تاریخ سینما تاریخ ساز می‌شوند که رویکرد اول باعث شکل گیری سینمای هالیود و سینمای مبتنی بر داستان و حتی دور شدن از تدوین و ارزش‌های سینمایی شد و هر چیزی که مرتبط با مخاطب و مخاطب پسندیدەگی بود را بر می‌تافت و بیشتر هم و غم خود را بر ژانر و دسته بندی یگانگی در مفهوم (نه چندگانگی و بنیامتن) می‌دید.
اما دومین رویکرد به زیبایی شناسی تصویر و تدوین و امکانات اصلی سینما بسنده می‌کرد و همین راه را با فراز و فرودهایی طی کرد و ادامه داد.
سینمای رویکرد اول همه تلاش و توان خود را بر جذب مخاطب و گیشه گذاشت. به همین خاطر به داستان و تئاتر و همه‌ی شکل‌های ممکن هنری گذشته چنگ زد در نتیجه تیتر و هویت مبتنی بر داستان و جذب مخاطب و مترادف‌های آن را برای سینما ساخت و شاهدیم عنوان هنر هفتم یعنی هنری که همه هنرها را در خود فشرده دارد از اینجا سرچشمه می‌گیرد بدون آنکه در این فرم بین آنها تمایزی وجود داشته باشد! اما بی‌خبر از آنکه، تعیین کننده‌ترین آرمان گریفیث که همان حرکت باشد را بدین گونه حذف کرده و مبنای دیگری یعنی سینما همچون کارکرد و ایدولوژی برای نیازهای تجاری و تفریح و سینما همچون رستوران ساختند و این یعنی داستان خوانی، طراحی صحنه، نقالی و شخصیت‌پردازی و نورپردازی برای اقناع مهمانان رستوران که همه‌ی ساختار فیلم را این روزها احاطه کرده است.
اما در رویکرد سینمای تجربی که مبتنی بر حرکت و تصویر و شکل زیبایی شناسانه بیان این دو که تدوین باشد تاکید شده است، سینمایی که ذوق تجاری و سیاست جهانی آن را به امری شخصی بدل کرده است و عملا آن را به اشتباه در رده‌ی فیلم غیرحرفه‌ای قرار داده است. این در حالی است که سینما با همین تجربه به تجربه امپرسیونیسم فرانسه، مونتاژ شوروی و بعدها سینمای نئوررئال و موج نوهای فرانسه، انگلیس، آلمان، آمریکای لاتین و شمالی و کانادا و در ایران تبدیل گشت، تجربه‌ای که باعث قوام استخوان سینما گشت اما همیشه در تاریخ سینما به بدترین نحو در همه‌ی کشورها ذکر شده با آن برخورد شده است و این باعث جواب به این کژنگری اساسی می‌شود و آن این است که این سینما مستقل است و نیازی به اخلاق و ترویج ارزش‌های اجتماعی ندارد، نیازی به رعایت فرم اخلاقی و تعریف شده‌ی سینمای آکادمیک جهان که در زیر بیرق آموزش‌های هالیود قرار دارد، ندارد، در نتیجه به تجربه‌های عادی و روزمره و در عین حال امکانات محدود روی می آورد چون در ساز و کار تجاری و بوروکراسی شده‌ی سینما به عنوان ارتباط هنری و هنر رسمی قرار نگرفته است تا اسپانسر و تامین کننده‌ای بیابد.
بنابراین شکستن اصول سنتی و شکل گرفته‌ی سینما اولین دغدغه‌ی این سینما است که شامل داستان پردازی، نقالی، شخصیت پردازی، نورپردازی، بازیگری و تصویربرداری است و شگفت‌تر اینکه سینمای مستقل و تجربی برخلاف ادعای سینمای رسمی به هیچ وجه این عناصر را نادیده نگرفته است اما به معنای سینمای رسمی که همه‌ی این عناصر را در خدمت تکوین اثر داستانی می‌داند برخورد نمی‌کند و برای همه عناصر اصلی خود (تدوین و تصویر) و دیگر عناصر حتی بازیگری و صحنه ارزشی متفاوت قائل است و آنها را در راستای تکوین و تکامل داستان نمی‌داند، برای هر کدام ارزشی مستقل با عنوان مفهوم قائل است و همه وجود آن یعنی عناصر ذکر شده را قربانی این وحدت (سینمای داستانی) نمی‌کند لذا برخورد مخاطب با سینمای تجربی برخوردی چند پاره توام با تخیل است که به مخاطب این امکان را می‌دهد خود انتخاب کند و خود تصمیم بگیرد و محتوم نسبت به یک فیلم همچون ساندویچ و نوشابه کوکاکولا بخوانید ژانر برخورد نکند و آن را صرفا سوژه مصرفی و گذرای پنچ شنبه‌های مخاطب نمی‌کند.
هدف از نگارش حوصله بر این متن باز شدن این مقدمه برای جشنواره بود که با وجود اهمیت فراوان این فرم (سینمای تجربی) در فیلمسازی، همچنان این رویکرد مورد طرد ژانر و داستان از جانب آکادمی و مسئولان سینمایی قرار دارد.
حضور چهار یا پنج اثر در این جشنواره تاکیدی بر این شرح است (هنوز می‌میرد، تصویر، حلیمه، سمفونی شهر "بدلیل بازگشت سینم
ایی اش" و موتیف) همچنان در سیاست جشنواره و باز کردن بخشی با عنوان فیلم تجربی روی گردانند، اما در مورد مستند حتی با وجود کمی آثار چنین تصمیمی گرفته نمی‌شود و این بخش همسطح آثار داستانی قرار گرفته می‌شود.
حداقل اگر چنین سیاستی (باز شدن سینمای تجربی) هم اتخاذ نمی‌شد با توجه به سطح پایین هنری مهاباد، توجه اندکی از این همه تلاش که تا حد ورشکستگی مالی رسیده بود، می‌شد.
دو نوع رویکرد ذکر شده شامل فیلم نامه نیز می شود که رویکرد اول که همان رویکرد مسلط باشد فیلمنامه را به حیاتی‌ترین مسئله فیلم بدل کرده است و از آن به عنوان استخوان کار یاد می‌کند که در سیاست جشنواره مبنی بر اضافه کردن این بخش به این دوره نیز دیده می‌شود.
در همین رابطه و در ارتباط با سنجش آثار که نتیجه ذهنیت داستانی و روایی و غیرتصویری و حرکتی است گویا داوری آموزش دیده که البته خود نیاز به آموزش دارد و داشت هیچکدام از فیلمنامه‌ها را حاثر اهمیت نمی‌دانست و رتبه ی یک را در ارزش آثار نمی‌دید! چه جسارتی و چه توهمی که اگر شناختی بود ما دوباره تجربه‌ی شاه شدن ولگردی به دلیل فقدان شاه تجربه نمی کردیم! و حداقل از افراد و استادانی که در این زمینه تجربه کافی و وافی دارند را کنار نمی‌گذاشتیم و از آنها برای همگرایی و شفافیت بیشتر بهره می‌گرفتیم.
|
