مارتین مکوئیلان در مقدمه‌ی خود بر کتاب (گزیده‌ی مقالات روایت شناسی)، سوال بحث برانگیزی را پیش می‌کشد. سوالی که بیشتر ترسناک جلوه می‌کند تا سخت. وی می‌پرسد: اگر دیگر داستانی روایت نشود چه پیش می‌آید؟. بی‌گمان اهل ادبیات بیشتر از هرکسی چنین جهانی برایشان زجر آور است و خطرات آن را درک می‌کنند. اما به راستی اگر دیگر داستانی روایت نشود چه برجهان ما می‌آید؟. آیا «لال شدگی» در برابر روایت، بی سرانجامی و بحران جهان آدمی نیز است؟. اگر از منظر رولان بارت به چنین پرسشی نظرافکنیم حتی اندیشیدن به چنین جهانی خود، روایت است، و با ارفاق می‌تواند داستان هم باشد. داستانی در مورد جهانی که دیگر قادر به روایت کردن نیست با شخصیت‌های سرگردان و لال!. شاید استعاره‌ی «شهرزاد» در (قصه‌های هزارو یک شب) بهترین نمونه برای بیان جهانی بی داستان باشد. شهرزاد برای زنده ماندن و کشته نشدن توسط پادشاه مجبور است هر شب قصه بگوید، قصه‌های دنباله‌داری که پادشاه را برای شنیدن مشتاق می‌کند و از کشتن شهرزاد دست می‌کشد. شهرزاد می‌تواند استعاره‌ی بر (فراموشی) باشد، هر کس روایت نکند-داستان خود را نگوید- منجر به فراموش شدن وی و در بیانی استعاری منجر به مرگ وی می‌شود. عین چنین نمونه‌ی را می‌توان در مفهوم (موزلمان) در اردوگاه‌های نازی‌ها جست.  «موزلمان» (Musselmanیا Muselmann)  اصطلاحی بود که در اردوگاه‌ کار اجباری نازی‌ها به کسانی اطلاق می‌شد که شدت تحقیر و شکنجه،  ترس و گرسنگی ، هرگونه آگاهی و احساس هویتی را در آن‌ها مضمحل کرده بود. کسانی‌که پیش از مرگ بیولوژیک به مرگ نمادین تن داده بودند، و با وادادن هویت و نام و میل ، در برزخی میان زیستن و مرگ، انسانیت و حیوانیت به گرفتار شده بودند. انسان‌هایی عاری از هر گونه هویت آدمی و گرفتار در منطق استثنایی حاکم. اینکه امروزه ما موزلمان را جز با چنین توصیفی نمی‌شناسیم و هویتی جز هویت موجود ستمدیده و ناامید-به معنای کامل کلمه- برایشان متصور نمی‌شویم، از خاطرات کسانی چون جرج سمبیریون و پریمولوی در مورد چنین اردوگاه‌های برمی‌آید. بخش اعظمی از موزلمان در اردوگاه‌های نازی‌ها از بین رفتن- یا به قول هاناآرنت نابود شدند-. اما آن تعداد کمی که زنده ‌مانند دچار لال شدی و ناتوانی در برابر روایت فاجعه یا همان ناتوانی «شاهدت» دادن بر فاجعه شده‌اند. سرگذشت چنین کسانی بی‌گمان سرگذشتی بسیار زجر آور است. اما چنین ناتوانی در برابر روایت منجر شده امروزه ما جز مفهوم زجر و عریانی چیزی از موزلمان ندانیم و اگر در نوشته‌های پریمولوی و سمبیریون نامی از آنها به میان نمی‌آمد به همین مقدار اندک نیز از وجود آنها خبر دار نمی‌شدیم. روایت نکردن موزلمان بر سرگذشت خود موجب فراموشی فردیت و سرگذشت اختصاصی و شخصی افراد آن شده است. در واقع  روایت پردازی شکلی از تمنا برای جاودانگی و ماندگاری است.

می‌توان به زعم بارت، روایت را در سراسر زندگی دید. وی حضور روایت را همچون «عشق» در سراسر زندگی می‌داند، و تمام رفتارهای بشری را زیر عنوان روایت تقسیم می‌کند- از نقاشی و رقص گرفته تا داستان پردازی و موسیقی-.  اما سوال مکوئیلان همچون روایت شناس، پیرامون از میان رفتن روایت داستانی است نه اخصن خود روایت. در واقع اگر روایت داستانی، یعنی بیانی نظام مند که داستانی را برایمان بازگو می‌کند از میان برود چه پیش می‌آید؟. به نظر می‌رسد بهتر باشد همچون روایت‌شناسان دو مفهوم روایت و داستان را از همدیگر جدا کنیم تا بهتر بتوان مقصود مکوئیلان را فهمید و تا حدودی از «اضطراب» چنین سوالی کاست. به زعم روایت‌شناسان، داستان همان ماده‌ی خامی است که در ذهن نویسنده/گوینده وجود دارد، بدون روابطی علی و یا نظامی مشخص روایی. هرگاه چنین ماده‌ی خامی را به شکل شفاهی یا کتبی بیان کردیم و سعی بر نظم دادن روابط بین داستانی آن شدیم، یا به عبارتی چنین ماده‌ی خامی دارای پیرنگ، راوی، زوایه دید مشخص، رویدادی مشخص توسط کاراکتر یا کارکترهای خاص در زمان و مکانی خاص شد ما با روایت داستانی روبروی هستم.  مورگان فاستر در کتاب -جنبه‌های رمان- پلات(پیرنگ) و داستان را از هم جدا می‌کند و اذعان می‌دارند: داستان زنجیره‌ی از رویدادها است و پلات زنجیره‌ی رویدادها همراه با علت است. به محض اینکه داستان را- ماده خامی که در ذهن ما است- پلاتمند کردیم شکل خاصی از بیان را بوجود می‌آوریم. برای نمونه در الگوی: (سیب سرخ از درخت افتاد)، ما با داستان و ماده‌ی خام روبرویم. اما وقتی چنین داستانی را به شکل زیر بیان کنیم و بگویم: (باد وزیدن گرفت و سیب سرخ از درخت افتاد)، چون بر روابط علی معلولی استوار است-وزیدن باد علت افتادن سیب سرخ است- دارای پیرنگ است. حال چنین پیرنگی را به علت وجود رویداد مشخص در مکان و زمان خاصی و بیان آن از زاویه‌ دیدی مشخص می‌توان روایت داستانی خواند. براساس نظریه‌ی روایت، می‌توان روایت را شکلی از بیان نظام مند که وضعیتی ثابت را ناثبات و دوباره ثابت می‌کند دانست. براساس الگوی شش‌گانه روایت شناسی مایکل تولان هر روایتی مسیری مشخص و پیش روندی را تی می‌کند که روایی مشخصی دارد. داستان (story) و روایت (Narration)  در هنگام بیان دو عنصر گره‌خورده و موازی هستند که خط مشخص معنایی را پدید می‌آورند. کلود برمون بر آن است که ما همیشه با داستان روبرویم و هرگاه نمودی خاص از روایت، چون فیلم یا حتی رقص و نقاشی را مشاهده می‌کنیم برایمان بازگوکننده‌ی داستانی خاص است که نمود کنونی آن در نقاشی یا موسیقی پدیدار شده. به عنوان نمونه موسیقی که برای ما معنای عاشقانه یا اعتراضی دارد، در نهان خود، داستانی دارد که رویدادی عاشقانه یا اعتراضی را بیان می‌کند. برای شناخت بهتر چنین عناصری روایت‌شناشان دو مفهوم نظریه روایت و روایت‌شناسی را از هم تفکیک می‌کنند، اما این تفکیک به معنای جداسازی کامل انها نیست.  نظریه روایت: نظام موجود در هر روایت است،اینکه هر روایتی دارای راوی، زاویه دید، رویداد، زمان و مکان و.. است. و روایت شناسی بررسی چنین نظامی در بستر روایی خاصی است، درواقع روایت شناسی به ما می‌گوید که نظام روایی حاکم برا فلان داستان چیست. از نظام روایی هر روایت می‌تواند تشخیص داد که چه الگوهای بر ذهن نویسنده/گوینده‌ی آن حاکم است. این مورد را می‌توان در قصه‌های فولکور میان اقوام مختلف و یا خاطرات یا نقل حوادث مختلف توسط گوینده‌ها بررسی کرد. فرض بنیادی روایت‌شناسان، همیشگی بودن روایت است، به عبارتی روایت برساختی زبانی است و تا انسان وجود داشته باشد، نمود زبان نیز وجود دارد، از این رو همیشه روایت-با وجود انسان- وجود دارد. اما روایت داستانی چی؟، آیا همیشه روایت کردن داستان وجود دارد؟. و یا اگر سوال مکوئیلان را به گونه‌ی دیگر مطرح کنیم و بپرسیم خود داستان پردازی چه اهمیتی دارد که ما باید برای بقای آن تلاش کنیم؟، جواب ما به چه شکلی نمود پیدا می‌کند؟. شاید برای توجیه حفظ داستان مثال ریچارد رورتی در مقاله‌ی-هایدگر وکوندرا و دیکنز-نمونه قابل قبولی باشد. رورتی در این مقاله ما را به جهانی خیالی دعوت می‌کند که بر اثر تصادف، تمام دست‌آوردهای آن-جهان غرب- از بین رفته است، و اگر در این دنیای خیالی تنها مجموعه آثار هایدگر-همچون فیلسوف- و دیکنز-چون رمان نویس- باقی بمانند، کدام یک از این آثار به آینده‌گان می‌گوید که غرب چه دستاوردی داشته است؟. وی در ادامه‌ی بحث خود آثار دیکنز را دارای چنین مشخصه‌ی می‌داند. «دیکنز با خلق شخصیت‌های متعدد در داستان‌های خود به آینده‌گان نشان می‌دهد که عظیم‌ترین دستاوردهای ما چه بوده‌اند». «با خواندن آثار دیکنز توسط آیندگان است که آنان می‌توانند امید به آزادی و برابری را مهمترین میراث غرب بدانند، نه تکنولوژی و دست آوردهای تکنیکی آن را». از منظر رورتی رمان نمود جهان کنونی ماست، وجود تفاسیر با آدم‌های متعدد، ظهور و افول سیستم‌های معرفتی و پدید آمدن آدم‌هایی گوناگون تنها از دریچه‌ی رمان است که بازگو می‌شود. رورتی حتی پا را فراتر نهاده و داستان را برتر از فلسفه –البته فلسفه‌ی ماهیت‌گرا- می‌داند. وی بر آن است که تفاوت معرفت‌شناختی فلاسفه‌ی چون ولتر و مارکس با نویسنده‌گانی چون سروانتس و دیکنز در درک آنان از مفهوم اخلاق است. داستان نویسان گناه را حاصل نادانی انسان در برابر اخلاق می‌دانند حال آنکه فلاسفه گناه را نه تنها حاصل نادانی بلکه حاصل ناتوانی و ضعف آدمی دربرابر امر خیر و توانایی جسورانه در برابر امر شر می‌دانند. به زعم رورتی در داستان فردیت‌ها و جهان درونی انسان‌ها رخ می‌نماید و چنین آشکارگی فرصتی نو برای حضور دموکراسی و زیستنی مسالمت‌آمیز برای آدمی فراهم می‌کند. آشکارگی درون انسان دریچه‌ای نو به جهان است. شاید استدلال کسانی چون رورتی،  باختین و تودوروف در حفظ داستان‌پردازی و ابداعات آن دلایل معرفت شناختی و قابل نقد باشند، اما بی‌گمان از سخن پیرمرد قصه‌گوی فیلم (قصه‌های هزارو یک شب) نمی‌توان بی‌توجه رد شد، آنجا که به شهرزاد گوش زد می‌کند: «قصه‌ها می‌توانند زندگی ما را نجات دهند».

منبع: روزنامه شرق. شماره 2975